书法论文

静一

静一论书法风格

静一/文

笔意的延伸以前在象形意味上，那么发展到现在的真书如何写出笔意呢，这步是落笔时未见的又存在的抽象的空间，由于作者在笔画运用过程中贯入的气息不同，情感不同，笔意就不同了。

笔势是汉字的形体结构，随着字体的不断变化，产生了丰富变化的笔势，书法的取姿而形成独特的笔势，通过笔势的确定而实现一致性的美，或者错落的美，而一致性里有隶、汉简、魏系，楷、行、唯草书的一致性的美最不可用，原因是草书更顺乎表现个人的的情性，而错落美，倚正、疏密最可以在这时表现，所以草书不宜取一致性美，但有整体气韵美。

所有的书法都必须贯气，如此才不相互冲突，气息零乱，ZHAN书是内向型贯气，隶书是横向型，草、行、真书都是外向型贯气，但从贯气的强弱程度和结构、笔画来讲又分静态型、动态形、和大动态型。真书是静态型贯气，行书是动态型、草书是大动态型贯气。这也是三者风格的差异。

艺术来源于劳动生活，不同的历史时代产生不同的书法形式，原始社会的人与大自然交往密切，他们的理想单纯，生活简朴，艺术天真烂漫，所以原始社会时间出现的岩画、陶器都能看出天真富有情趣的线条，而当今社会的线条受到社会生活影响，由于躁动的社会生活，现实的经济追求，离自然越来越远的闭门造车艺术，似心灵不得安静，难以静化，所以出现了魔道一样的线条，充满生硬、死气、枯干，气韵也很少自然，匀和、甚至有些名家都受了影响，这与社会文化、哲学世界相连系的。现在取巧的人多，下功夫真炼的人少，也反映在运笔之中，出表现于气息之中，所以很难见到静气很好的书法，多半是法多，墨色上功夫好，但静力真是是太少了。这种重视字内功夫不重视字外功夫的社会文化现象明显受到人类生态的影响，也是现代文明无法掩饰的伤痛。

线条的抽象语言与书法形式的哲学空间语言的关系

作者 静一

   线条的抽象语言是书法作为艺术情感寄托的依赖，作者的情感审美、意趣时不时通过笔端流露。书法的形式从古至今出现了曼妙横生，或意趣风发，或内敛中严，或宽博或内紧，或轻飘如柳风，或继绝如崖松。。。。。。这就说明了书法具有两个基本的方向，一个是以形式语言描写自然万物形式和意趣的王系书法。另外一条路就是由于线条与线条之间的冲与合，笔画与笔画之间的利与钝、连接处的入与收，行笔中的静与动，内线与外线，在组合之间把不同的事物放在同一个平面作为记述，通过空间流转，扩大与缩小，递进与迂回，在情感上的奔放与内郁，用笔上的抑扬顿挫劈而构成另外一种书法空间，书法的哲学空间。

   

  在书体的创作过程中，最为美妙的是使转，提按的角度服务、轻重服务于作者微妙的感觉，这也是书法之美最根本的原因，让视者根据线条微妙的变化，产生同等艺术感应，引入想象之空间，而哲学空间是通过事物与事物的放置，在位置上引起的一种心理感受，哲学空间改决的是笔画与笔画之间的组合问题，特别是远近，舒与收，左或右，是一种参差错落之中的美，还是一种规整雕刻之美。书法的绘画关系与音乐关系引向书法无疑对书法的生命注入了无穷的想象，因为绘画语言和音乐语言融合中西方文化，这就大大深化了书法以好看为目的小视野了，那么如何让书法有绘画语言和音乐节律关系呢？这就必须融合线条的抽像语言和形式的哲学空间关系，一方面要善于书写多样的线条，在楷书上的创作无疑四体具有代表性，但是四体作为装饰性和单一性审美空间，又大大弱化了秦汉和魏系书法天真自然，得古风诗经之美的意味了，所以我们要明白，四体对审美的单一性和和单一性的完善性，所以只有线条或者圆骨精筋，或者轻灵飞舞，或者强化某一线条，以加深该情感的表现，或者弱化某一种力度，而取其形式，在用笔上应以站式，多中峰用笔，指，手腕、身体全用，而最关键在手腕尔，这也是古法使转中提按可以顺应自然，提按富有韵致而自然的原因了，而手指偶然或轻或重或画或带过，如一片文章，偶出诗境了。书法的绘画感必须建立在对多家书法的吸收与融化，一个人很长时间学一体是不利于成为书法高手的，各作者有自己的人生追求，而各人不同，但是可以选择与自己相合的学习，并把所有近亲全部整合，同时学会欣赏对立面的书法，书法本身是一个解决社会空间的学问，个人的综合空间能力，各字的摆布，立意都显示着个人的才华，行事风格，所以创作是一个人心的全部反映。也是个人在宇宙空间之中自己的全部信息的浓缩。书法的音乐关系要作者对音乐有相当认识，对其中或者优杨或者宁静，或者铿锵有力，或者反复低呤，或者高亢激情，以一种完整的韵律形式进行创作，那么风格也是多样，所以书法的风格也是多样，这也是要百家争鸣的原因，而不唯王系，魏系或者结合系，或者印从篆出了。

  书法中的线条组合成字以后，要解决连接、映带、参差错落等可变形式，那么就要解决好空间切分，扩大，缩小，倚正，收放，张驰，要特别重视毛笔裹挟水墨运行于纸上形成线条的质感、量感，以及线条的外在形式轮廓构成线条的综合质量。空间则是可以被线条任意分割的一个单元或多个单元，以及由此形成的图式形象。线条的质量和空间的图式形象传达出整个作品与作者或观者内心世界相默契或相冲突的精神取向和文化意趣。

  线条与线条之间的连缀与断裂是描绘哲学空间关系，也是描述社会事物的一个最重要的方面，这也是现代书法所寄托的一个基本精神层面，可以说是微型小说，诉说了事物与事物之间的相合，与相冲，离或间、流动或凝滞。那么线条张驰后分化的空间关系是由各个字的倚正和大小决定的。那么这必须打破一般人的思惟，或者以写景为形式的静派书法，或者以写动为基本的抒气书法，要有一览前山万山，马踏中原之雄心了。决定线条分割空间形成的气氛、气息和气脉。或者有排兵布阵之能，而将士皆才有别而同气的气象书法了。止于后来出现的以米为主的野风，以其昌为重的文人之风皆是书法哲学空间中的一小段风景而己。

当代出现以魏系复兴和篆印出书的确可以开大大丰富书法之美，但也是其汪洋中一隅也，书法里面有多深，有多大，有没有和王比肩的高山，都是值得研究和思索的课题。书法这门学问应当办一所专门的大学，以弘杨中国文化最重要的语言，和这人类文明贵冠中的明珠发出更为灿烂的光茫。

书法的线条线条的连缀与断裂，是描写书法哲学世界美的基本形式。在书法艺术的创新中是至关重要的。也是表现社会基本关系对立与统一，矛与盾的关系，如果一味只写统一，不写对方就得不到哲学世界之美，也得不以平中取险，正中取倚等丰富多采的世界了。所以连缀和断裂绝对不是依赖于汉字结构形式的连缀和断裂，这种连缀与断裂的依据应该建立在对书法形式艺术的驾驭和展示上，既是随心所欲又符合线条基本轨迹，又要明确表现冲突关系。    建立起书法线条的连缀与断裂的识别和创造理念至关重要，不这样就不可能有创造。习惯成就不了艺术，文字的附会和解释更与艺术无关，尽管有观念艺术，但作品在哪里，用什么承载观念，从文字到文字，观念又有什么意义？

书法创作过程中，对行笔时力量的变化，毛笔的转折，角度和轻重急缓笔与手指与手臂，笔与纸的距离，笔与纸相摩擦的力量，急缓滑涩的正确理解。对线条形成的块面的大小与厚薄，粗糙与平细，线条外沿内边的变化，线条在空间中的比例成分，线条走向的变化角度，长度，线条起止时的形象形成的联想和意义，又是伸缩线条与线条之间的关系。锐角，钝角，直角它们在美学上表达了什么意义，线条与外界空间之间有什么关系，封闭的，开放的，平均的，对比的。而线条分割空间又是流动的还是静止的，线条是完整好还是残缺好，线条的面，点之间，速度分割空间，线条关系的变化都决定了线条的质量和意义。
     笔墨线条分割空间决定作品的气氛即气质格调。这种格调反映着作者的心态和水平，是不是真正的悟道者。
造型研究的目的是创作，利用形象思维的方法去搞创作，对社会，生活，观察提炼加上塑造出艺术形象来的叫创作。创作来源于形象思维，也就是说要有想象力，爱因斯坦说；想象力比知识重要，想象力是在人头脑中一种创作念头。
原创性来源于在生活中不断思维想象所发现的艺术元素，然后加工提炼和心灵相通生产的艺术作品。要善于发现任何古代和现代的艺术元素，转换成自己的创作理念。在任何碑帖面前都要有想法，有改造它的欲望，善于发现创作的元素，多思维想象然后确定目标敢于追求。善于举一反三，发现别人发现不了的问题。
     一个人有想象力，创造力，就永远都要保持一颗童心，一颗好奇的心，你才永远可能拥有一颗创造的心。
要常变常新，   

在书法艺术的创作中，作者对线条的构形及运动的趋向、节奏，运笔的一切感觉都决定着线条的质量和形式。长与短不同，纤与粗异样，枯与湿大异其趣，薄与厚有天壤之别，连与断相差十万八千里，这样的道理也许许许多多的书法家都明白，但又有几人精心营造这种理念和实践？不知有多少书法家做过这样的实验：一个线条收笔时，在一停便收、回锋而收、上翘、下垂、方、圆、更细、更粗……等等不同方式结束时，研究过这时的线条质量、重量、意趣、视觉刺激的程度、视觉刺激下的内心情绪变动，以及这种变动在一个单元的字或一段线条组合状态下的观者内心世界的情绪波动，此处唯孙过庭释了古法之关健：一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。如何理解，实在是要悟性通透了。

     那么有没有一条比较好的书法路子呢？

      答案是有的：书法首先入门不易，很要恒心，很多人一开始学得很努力，甚至学了好些年，可是因为这样那样的事，没有再学，我想四体是必须开始学的，至于你学几种，看你的志趣，你的目的性，你是像写好字，还是想成为名家或者更大的追求，四体学完至少要10年时间，然后你才能真正明白如何写出基本的线条了，第二是王系十十贴和后人集的王系的书和碑，这是进入行书的通路了，这其间要5年左右时间，第三是学秦汉魏碑，这里面有非常多的风格，也代表了古人对书法理想的追求，他们志趣高远，胸襟有竹，有士大夫风采，可以说对物象的造化应有尽有，而立品甚高，如此深访善学方在线条的丰富性和变化性里打下了良好的基本，基本可以达到，以线造情，以形表意的境界了。关于书法线条分割空间造成的气息、气氛、气脉来讲，用实例来说，《爨宝子碑》由于线条与线条之间几乎不连与空间的频频分割，气脉远远比号称千古名帖的颜真卿《刘中使帖》、黄庭坚《黄州寒食诗》等名帖显得通畅、豁亮。这也是为什么王珣《伯远帖》等晋代行草书名迹比唐宋行草书名迹高古、豪迈的原因，也是晋代行草书名迹长期被世代书法家们追捧的最根本原因，这些是我们用附会作者人品、学养的办法所无法搞清楚的。同样，我们也可以看到许多金文，通篇弥漫着鲜活的气息和跳跃着线条的精灵，气脉是那样的酣畅淋漓和精神充盈。相反，历代多少行草书法名迹，因为大肆地夸张线条和无所顾忌地连绵游走，使书法的气脉是如此地局促、断裂和封闭。用线条营造情绪和用线条分割空间制造意趣来看，明清及现代人的作品，匠气太重，虽十二分地注重空间及形式造型，但却无法接近唐以前人在形式上的大气、深厚和平和自在，无法真正破解书法艺术的黑白深义。这也就是为什么我们在很多看似平常的古代特别是唐以前的作品前能感受到不同寻常的原因，远的不说，近的如董其昌的精品，如徐生翁的作品，如乐泉的作品，在这些作者的作品中我们才能找到久违的秦汉大气和浩然正气，尽管我们并不以大气和浩然正气作为判定书法优劣的唯一标准。明清以后的书法家努力于书法的形式，钻研于书法的线条，结果是更加把书法艺术带进了写字的圈儿，使书法更加徒具形式，线条的精灵不见了，线条的内涵不见了，空间变得非常地空洞乏味，真是到了快餐文化时代。 第四是树立风格，也是从书法的线条，组合，笔意，中国哲学文化，西方绘画形式，和音乐等形式了，从中也要学好诸家行草，研究自古之各种有图形和文字物器，各大家的笔迹。需要提出的是在学书过程中应始终做一个对生活的思索者，和大自然为一体，研究人与物之间的神态，变化，即使是走路也可以看到一个哲学空间关系的，这些要到一生的最后。

本文为作者原创，可以参考，不得作他用。

此文己发表在深圳文艺报，201005期

如何品书？

楷书的学习世人以为永字八法即可，其实永字八法指的是基本的八法，实际运行书写过程中因为提按、起落、转折、八个笔画各不相同的写法不但形成了四体，而且近现代出现了馆阁，甚至是田欧这一样的书法，初学者可以四体分步学习，一个学习几个月，然后精一门以后，就会明白楷法的不同会造成字的不同感觉，会在起笔落笔之间得到自己的选择，如果想表现博大，雄浑取颜之笔画，如果表现筯力用柳之圆骨，如果表现幽深、俊美用欧之切笔法、如果写的字太涩了补充赵体的肌肤，达到灵润，妩媚，四体的出现是针对不同性格的人出现的不同字体，欧体代表心灵幽静一类人学习，颜体代表有王气，官仕学习，柳代表才子，赵代表妩媚，脱俗而诚恳一类人学习。各人必须根据自己的兴趣精先一门学习，以此完成结构，结体的认识，并完成笔画的运用。

在四体初通与精通一门后大概己经学习书法10年了，然后为了深化自己的功底，达古意、静美、在神态、情景、思想感情表现上有更高，完美的追求，所以要向上学，学魏晋之楷，如黄庭经，乐毅，再上至宣示表一类，在学习过程中会发现古人用笔纯朴，这个时候要砌底忘记以前学的所有笔法，但是由于长期的学习，你积累了较深的功底，所以也下一番功夫就会领悟到要领的，可以说这一时间的书法字字生情，前后呼应，绝不两相无情，为什么有这样的感觉呢，因为他们在写字的中表现了自己的情感，而且在线条的走向中吸收了大量南北碑的养分，使每个字都有深刻的内涵，每个笔画都不是自我臆想，是有来历的，从而似气息流转没有失去隶书的自然，同时有了楷书本身的形动态，这里谈到融魏晋于楷中这就是最魏的笔法取一部分放到楷的运行中，这叫融合，也是高手创新的方法，而不是直接写隶，或写纯楷，现在不少人单学一种书法后不知如何融合，实际上思维的局限性，也是才情的短失，单学一种不融合永远也成不了真正的高手，我们说学王字，其实王羲这提供给我们学习的字很少，少得可怜，这就需要我们学习更多的字贴，善于在一己之体上不断吸收，又不断放弃一些原来的东西，这个过程步是提高进步的过程，学习楷书融入魏晋的碑意是便楷书生动，耐人回味的唯一办法。同时在学习书法的过程中要关于把学习的笔画与大自然的物像相联系，如横如千里之排云，竖如万岁之枯藤，卧钩如强拏，等等，这还是基本的，我们很快要发现，单一个笔画如横的写法有非常多种，自己想用哪几种就用哪几种，这是形成风格的物件，实在学不来，又不想形成风格的可不学，同样在学贴 中选字而学，不是什么都学，结果消化不了，所有的好碑有近千种，人生短短2万多天，你学得来吗？所以要选自己喜欢的，公众评价好的。

在学习过程中一定要细心，做到情到、 神到、心到、力到、切求形全，至求神形全然。如此刻苦学之，每作一笔画要心笔同路，感觉到笔的尖端的弹性，每背一字要意在笔前，意不静，不纯不可动笔，那么如何使自己心静呢？沐浴、更衣、听佛教音乐、或者琴音、务求宁静、高远为妙。每作行书、草书时可选择与文章相似的音乐，可以让行文或者娴静或者姿媚，或者放野，至于达到何种境界，至少有三种，第一种是物境、物境分植物境和动物境，当下大多数书法字只达到这个水平，即植物树根之形也，达到至好的就近意境了。有的由于楷书功底和行书功夫不到位，写出来的字如树枝折断，而纠缠不清，动物之境是说像动物行动的动作，这一类动物指的是是野兽类，如达到米的字就如狮子捉象，有的取虫态、大多篆书取其就得生动之形，王羲之养鹅，而之字得其形，这就开拓了书法的形态的新境界，即状物法，通过线条的与字的形状去完成一个物像的表现，同时也证明了还要更式的物像没有开拓出来，有没有王羲之一样的高山在宇宙之间呢，无疑是有的，就像秦不知后有王一样呀，颜不知后有柳呀。当今出现的现代派书法家实则是用了现代的材料造字，加上一些美术元素，不能不说这些更让大家接受，因为懂书法高水平欣赏的人实在太少了，但是天天研空这些，一幅作品表现的感情极为单一，不能引起震憾，实则是书家修养的不够，如果一个真正的高手，就是随便写一笔，也可以让人心驰神远了。米的字是物像成功的写照，在运用魏碑上非常自我，大胆，并形成了独特的形态，可以说一个造 书者是十分痛苦的，因为取了一种形态会一直用下去，而失去一些很想用的，形成个人风格就是如此，非要舍弃一些非常好的笔画，形态，我想米在自创过程中没有达到每个字好看又完全展现自己，也一定痛苦过，同样当下后现的舒体、田体、及至启功体，都很有无奈,这些宗师穷尽一生也只攻下了这些，可见书法如汪洋大海，取法、学习必须慎重。     

在进入风格的过程中，必须以理论指导实践，毛主席说，书法里面是一个对立统一的世界，是的，写到了流妍就失之庄重，我们要反复在这个对立冲突的世界是找到平衡的美，所以想形成什么样的风格就以这种风格的理论为指导，来完成对笔画的选择与起用，用回避和丢弃一些与此相冲突的笔画，但是不管怎样创作，一定要言之有物，要书之有情，要有来历，不能空穴来风，更不能随意，我们说米书放纵，但是他的每个字笔画都是有来历的，可以说每个大书法家都看了大量的收贴，而最终选择了自己本性中的那一部分，而实现了树立风格。这指的单个字的形态，同时整篇的气像就是如此。第二种境界意境，像写韵，这一类书法并不太追求单个字的结体之完美，而是通过所有的字，和全篇的布置，每一个字的形态，如音乐的七符，共同的错落，粗线、流转等手法形式形成一个完整的乐谱，这样的书法整体之美无可语言也，第三种是形式和流妍与深远相统一的字，如张芝，以及王羲之，献之一路的字，这也是书法的最高形式。而后出现的诸家书法各人千秋，但有的是名山，有的是野道也，甚至不少取了一点点笔意，而在小局面内就成了一位名人了，学颜肩并最后是取其草法也，那就是宽博、在雄浑在草法中有表达大丈夫的气势，而柳表现在转折时的骨力也，赵表现在线条的中间肤润也，欧表现气息匀称自然也。再兹以王楷将丰富神秘之美也。
     学习书法是非常寂寞过程，很多人以为书法是天生的，其实书法学习是要有天分，更要勤奋，一个人再有天分，如果不通过勤奋再好的天才也表现不了多深，天分是一个好锄头，勤奋是挖锄头的人，只有用高远的审美，正确的挖下去，才到越到深处越见泉水喷涌。学习书法要树立一生学习的思想，要观察大自然，要有深厚的基本功，要反复修正自己的笔画，至于章法、行文各人多临幝，多读书、自然明白了的

书法的形神意气是什么？

初学者先学形，形全后求质，二生后求息，最后得神，形又要诸形，结体，倚正、轻重、宽松，变化，得其形取法诸笔画、笔法、笔意。

取形可走汉简一路，二王一路，四体一路，篆加诸体一路或相互交合，无论取何形，都要体现正统的中国哲学元素，取形的过程是一生都要完善的过程，其间以羲之为代表的表现了女人之形态，以魏8为之的写力，和四体风格，以隶为形的风格，还有楷隶等形式，包括了所有的书体之形，从中找到适合自己的线条形式语言，从中完中楷笔意、行笔画、草笔路。其中楷又有不同笔画，行有不同笔画，草亦是，那么要根据个人的情性，是纯碎一点还是多种汇合呢，依个人才气的丰富性和单一性决定 。非常有必要提出的是，要找到从古至今自己那一路书法的所有名家，当然也要思索，这些形式为生活，于自然的统一关系，形式创造反映了书者的美术天才。

      当形完成后，就是书法的第二个阶段 书意，书意即是书法表现出来的意境，像一幅国画，山水画，所反映出来的意境或者一首诗歌、音乐一样，是表现空间关系，还是表现情格关系，表现空间关系，是精密还是空淡高远，意境务求静、神远、让 人心灵如滴清泉，给人美好的心灵感应。所以提高意境的办法是学会欣赏艺术，特另是中国古典文学，对音乐有相当令会，个人在诗文方面尽有所造化，或者对佛、道、或世界不同文明找到哲学上的观点，可以说书法表现出来的意也是多层次，多方面的，所以意是原始的还是古典的，还是现代的，虽要作者善良表现那个时代的意境，作书时如进入那个时代，意字易说，求之十难也。

书法的第三个队段是写气，万物 万像，气息是每个生物存在的第一，所以气息停匀，顺应自然是气之法旨，然气作用于人身上，由于修养之不同，品类之相异，有罡正之气，有污秽之气，有纯静之气，灵息如清风、吐呐如仙家，灵息好的笔力在回转使力过程中表现了最高才气，灵息是一个人灵魂的呼吸，是一种君子气度，是一种晋人气质，灵息是呼吸，却呼吸不是灵息，灵息相当于灵气，在运笔过程中感觉气息流动，书气静怡，妙在速度，气妙取如琴弦之韵律，如美人正抚，其中吞息之妙也，自有跌变，缓急如流水.，自得情致神彩也。求息之法是静修，剑、茶、棋、弦、瑜伽，入佛皆可矣。这一路书法以弘一大师，叔同师父见长。

      最后是第四个阶段，称之为神，形、意气比修到静我无俗，通理透颖，全备之时自然可以创作神品了。

     然天下唯钟王、怀素得矣，其别各取其一而成。当今天下取形第一关都 迷离了很多书家，十在学书颖者少也。几许人少得形变而在社会名一时，可见今人投入书法几人得钟王之心法？

米得羲之缠丝而天下名，王TUO得书之韵律而天下名，四体只是一书写一家物像完善而至罢了。

必须提出的是学一家之书先取其楷，知其作者心性，社会环境，只有心神相交才能得其笔意，至于笔力需作字之时五指全力，眼正心静。一定功力楷行可并习，止于创造，楷、行、草区别开来，各家书法有各家物象，不可混杂，因各人气息不同，书法作品气场也不一样，有强者，有静者、有写形者，有写神者，有以形写神，有以神写形者，书法是一门高深而寂寞还很要才华的学问，天下知书者空矣。

王羲之书论秘解

王羲之《书论》说“每书欲十迟五急， 十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可 谓书”，“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”都是讲的用笔的变化。

“迟急”说用笔的速度、节奏；主要用在起笔，落笔，为了韵律的变化而采取的控制速度，写的过程中一定要用暗力，稍用明力。迟笔一般用在出转折处那部分，目的是用心力表现藏的质量和内涵，因为速度有时是完不成这个感觉的。比如也字最后一笔，比如刀字之横折钩，这里的迟就是在转成钩的过程，而出为急只的是那个出来的钩，在横画上中间那部分为千里之排云，如野马落平川，但是收笔又谓之迟，目的是精确，完美。

“曲直”讲用笔平面运动的轨迹；这部分用笔主要在横坚上，捌捺也要用到，所以才形成了丰富的横和捌捺，因字因时因情而用，全篇不可用同样的笔画，相同之字不可用相同的笔形。

“藏出”指起、收笔是藏锋还是露锋；重点是起笔到左尖还是右上自然隶尾收笔，但是形状还是横的形状，这就是为什么楷是由隶而来的意思，也是气场相通，天然自流的妙决，在藏上主要是起笔，转角，在出上主要是提，横折钩，卧钩中的藏出，同时由于藏出的不同而形成了以欧为主的明笔出钝锐的钩，和以颜为主的细针钩，两者之所有不同一个是取方笔藏，一个是取圆笔藏，至于取45度角出锋和90度角出这是因字因文不同而不同。

“起伏”言用笔的提按。起伏是作书，和临书的重点，上笔之伏才有下笔之起，在楷书中说明了执笔的姿态中锋、侧锋、以用笔离中心方圆之间的角度都决定了起，更决定了伏的力度、神态、形质、是表现圆险还是锐狠、或者俊朗或者丰泽等等笔意之关健，从而影响到下一笔的全形，这就是上笔之伏决定下笔之形意的意思，作行草这里是关健，因为影响到行书的变化、斜倚、以及前三者的关系。这里要强调初学者不可学草，草是在深厚的楷、行、隶篆基石上进化的。

以上四种都是用笔的要点。“迟”见沉静，“急”得形势；“曲”克平板，“直”存刚劲；“藏”则浑成，“出”即爽利；“起”可灵动，“伏”能稳重，然而又都不是绝对的，一味的“迟”则易板滞，一味的“急”则易浮滑；单纯的“曲”没有力度，单纯的“直”则太僵硬；没有“出锋”的映衬，一味“藏”则缺乏生机．而没有“藏”作陪伴，一味“出锋”，则又陷入尖刻；没有提按起伏的变化，线条只能平铺直过，构不成书法点画。因此，王羲之总结出这四对矛盾，决不是没有理由的。
       但还必须弄清楚“十、五”二者的含义，才能准确把握王羲之的本意。在这里，“十、五”显然并非确指，如果将这两字读死的话，要在每一字中作“十迟五急”等处理，则成呆汉了。但是，以“五”对“十”，应该说自有王羲之的深意在。这组数字传达出王羲之对上述四组矛盾何者为主何者为辅的观点：强调“迟、曲、藏、起”，而以“急、直、出、伏”为辅。以前者为主，正符合本篇《书论》的大旨：“夫书字贵平正安稳“、“凡书贵乎沉静”。十与五的关系是二与一的关系，也是按一定比例关系来控制字的速度，更应该是各人气息、内力、气度的关系，具体来说要分清自己是什么气，是将士之气，还是君子之气，还是英雄之气，便绝对不是小人之气、[书奴之气，因为不同的气度而进行分布“十”与“五”的关系 。
       “唯笔软则奇怪生焉”，善用笔者必强调变化，丰富多变的笔法将使你的书作增辉，而单调乏味的用笔，则“平直相似，状若算子”，失去书法的韵味了。一千多年前王羲之所总结出来的这些用笔原则，是我们学王书的真经，也是俗书与真书的根本区别。

魏碑技法语言file:///C:/DOCUME~1/ADMINI~1/LOCALS~1/Temp/msohtml1/01/clip_image001.jpg

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魏碑学习和实践是以学理为导向的书法教学活动，在其中陈振濂教授提出了一系例的概念，这些概念有的是对传统理念的重新解读，有的是对传统理念的颠覆反思，有的是新的观点和结论，通过对这些概念的进一步理解，从而形成了系统的魏碑技法语言，当然这还只是一个框架，我们还要作深入发掘和研究。
一、线条技法语言
■ 书写习惯和非书写习惯：书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法，书写习惯的特征是追求“笔法性”，强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律，并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写；非书写习惯是相对于书写习惯而言，非书写习惯强调其“无笔法性”，它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作，不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现，是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。
■ 斧凿之迹：包含三个方面的含义：一是凿刻痕迹，它表现出来最原始的刀刻效果，这个效果决定魏碑的线条的石刻特征；二是天然痕迹，它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加；三是人事痕迹，它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征，是与帖学的取法的根本区别。
■ 无笔法性：魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体，斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变，用毛笔表现其线条，无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法，而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作，因此，魏碑没有固定的笔法，只有随形而生的动作。
■ 线条中段：线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据，这里的线条中段不是一个方位概念，而是一个形质概念，它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断，一是线形的内容变化，指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合；二是线质的内容变化，指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变；三是线律的内容变化，指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。
■ 线条构成要素：线形、线质和线律
□ 线形：线条的形状，魏碑书法的线条形状的基本类型：方笔线条、圆笔线条。
□ 线质：线条的质感，魏碑书法的线条质感的基本类型：温润线条、刻露线条。
□ 线律：线条的节律，魏碑书法的线条节律的基本类型：变速线条、匀速线条。
□ 动作型：在表现魏碑线条时，用动作的组合代替固定的笔法，称为动作型，或者称为动作类型，顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素，在实际运用过程中，根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现，因此动作的组合也会变化无常，但任何的变化都必须控制在有序的动作中，否则，就会导致线条的支离破碎。
■ 动作型的构成要素：顿挫、衅扭和廛束
□ 顿挫：书写过程中对毛笔行进动作的把握，技术要领：①方笔线条：侧锋切入，行进中逐次平推，在平推中以退为蓄势进为暴发，行笔干脆爽利，以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果；②圆笔线条：中锋切入，行进中逐次平推，在逐次平推中可以根据线条的线律类型（匀速或变速）变换行进速度，主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果；③方圆相间线条：线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作，这其中线条转势最为关键；④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作，在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述，因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。
□ 衅扭：书写过程的对毛笔方向动作的把握，技术要领：①行笔过程中的笔锋的扭转，主要用于不同线形变换过程中的动作切换，表现线条中段的节段组合；②笔锋的扭转不是一个孤立的动作，它需要和顿挫配合运用，主要表现线条形势的突变，适用于线形的方圆结合，线律的速度变化；③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆，而是根据线条要素的需要进行调整。
□ 廛束：书写过程中对毛笔锋毫的把握，技术要领：①行笔过程中的锋毫的聚敛，是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整，因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害，廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集，以恢复其原来的或者需要的状态；②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成，否则，会损害到动作的连续性，致使线条出现迟滞；③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整，而不是每一次将其调整到统一的状态。
二、魏碑结构技法语言
■ 部件构成要素：线条束、重心和动势
□ 部件：是指汉字的局部构件，也可以按汉字的结构特征进行理解，比如上下结构，我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成，每个部件是一组线条束，由于魏碑线条的丰富内容，因此它所构成部件概念更加突出，同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。
□ 线条束：是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合：①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律，主要表现在线条的方向，线条组合成形的局部重心和局部形势的趋向（动势）。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合，比如一个字的横画组合或竖画组合等，这种组合主要表现同一笔画的不同变化，同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念，是综合运用线条表现的技巧能力。
□ 重心：这里的重心不是物理概念上的重心，而是指部件的关注重点核心，决定这个重点核心的依据：①平行线条束的指向趋势；②交错线条密集组合；③部件和部件相互关系；④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用，因此，重心是决定结构造险的静态因素。
□ 动势：指部件的动态形势，动态形势是指线形、线质和线律处在变化之中，从固定模式到变化模式的转变，是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化，一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念，同时，魏碑的动态趋势并没有就此停止，而是在更多的变数中寻找更多的形势变化，这就是魏碑的千变万化的理论依据。
■ 造险要素：

变形
动势
线条{
变质
}
线条束
}
部件{
} 结构造险

变速

重心
■ 结构类型
□ 斜画紧结和平画宽结
此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结，现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。
单纯从字面理解：画为笔画，结为结体，进一步理解，画为形，结为势，这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构。
□ 斜画紧结：原意指魏碑结构的特征，在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解，是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型，代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。
□ 平画宽结：原意是指唐楷的结构特征，在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型，如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界，同样存在着平画宽结的基本类型。
由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结，它们都是魏碑结构类型的组成部分，但不是魏碑的主流。
■ 结构构成要素：结、位和空
□ 结的概念
从斜画紧结中提练出来的结的概念，是魏碑结构中的一个关键概念，同时也是一个势的概念，广义的解释是结字的过程，是结体规则，狭义的理解，是结字的方法。
□ 结的定义：是指结体过程中的线条（笔画）的纵横交错，结体过程中动作趋势指向，结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程，结决定了一个字的形势，决定了一个字体的风格。
□ 结的概念要素：

实结
主次关系

结点{
} 结点关系 {
递进关系

虚结
对比关系

□ 结点：
一个均匀平正的空间很难找出结点，只有在一个线条动势强烈，空间聚散明显的结构中，结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意，视觉的聚焦必定会集中精神的注意力，因此，以某个部位为中心的观点就建立起来，这就是结点产生的基本条件。
结点的具体表现通过几个特定现象来观察。
1、线条的交叉点和连接点。
2、线条方向趋势的集合点。
3、线条束的密集点或扩散点。
结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一，是对魏碑结构的定位（确定基准位置）一种方法，是魏碑结构造险的主要要素。
□ 实结和虚结
由于结的作用，空间的聚散成为魏碑结构中最经典的现象，按照习惯思维，聚散可以理解为空间实和虚，落实到具体的位置，就是实结和虚结，根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置，这不仅能提高临摹的精确度，还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。
判断实结虚结依据：①线条交叉点，②线条连接点，③线条束的密集点和疏散点，④部件的相依和分离。
实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。
一个斜画紧结的结构中一定有结点存在，有实结必有虚结，一个结构可以有一个实结和一个虚结，也可以有多个实结和虚结。
□ 结点的关系，
一个结构中不仅仅只有一个结点的存在，而在数个结点组成的结构中，实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系，这些关系相互矛盾，相互依存，又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。
①结点的主次关系
不要简单地认为实结就是主结，虚结就是次结，主次的地位并不是依据概念的名称来定，而是处于一个结构中的地位来确定，实结可能是主结，可能是次结，虚结也是同样的道理。
确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象，线条现象：线条束中主笔表现，线条束空间，线条束组合的趋势指向；结构现象：部件组合的空间、部件组合的方向，部件身的重心所在。把握结的主次关系，通过主次关系的转换，可以把同一个字的造型结构进行不同处理，从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态，这是唐楷无法达到的一种艺术效果。
②结的递进关系
在一个结构中，结的虚实或主次不是一成不变的，它们的变化要在一个规则中进行，这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程，这就是结的递进关系。
结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程，也表现实结和虚的交替存在，结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。
结的递进关系不是主次关系的延伸，主次关系是静态的结点关系，它只是定位的坐标，而递进关系是坐标的连线，它构成了一个汉字结构基本轮廓和框架。
③结的对比关系
结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系，产生了强烈的艺术特征，因此，结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征，就其理解而言，解决的实结和虚结，主结和次结等认识问题，结的对比关系的认识问题就引刃而解，所以其真正的内涵在于内在的本质，主次关系是起着结构的定位作用，递进是确定结构的基本框架，而对比关系是决定结构的性格特征。
从结到结点，从结点到结点关系，我们认识了魏碑书法结构特征，掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握，都有了一个明确的方向和目标，结的概念是魏碑结构认识的切入点，熟练掌握和运用这个概念，可以使我们在表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。
■ 位的概念
结的概念是针对结构平面中某一个点的定位，位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成，位的概念就是要对部件布局进行规范。
■ 位的构成要素：正位和错位
□ 正位：是指部件处在正常位置，所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型，因为这一类魏碑和唐楷比较接近。
□ 错位：是指偏离了正常位置的部件，错位现象的判断：①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线，偏离轴线的部件，部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位，以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。
在一个标准体的楷书中，部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求，块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心，而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。
线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。
□ 收缩：线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的，收缩是紧的具体表现，如进行深入的分析，收缩实际表现在线条上，收缩在线条上的表现，是结合线条束、部件、结构来观察，一根线条无法正确判断其收缩特征，只有放在一组线条中或者部件、结构中，才能判断它的收缩特征，在一个斜画紧结的结构中，才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在，但在程度上很大的差异，所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。
收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言，汉字的字形有独体字，左右结构，上下结构，包围结构等类型，对于汉字的某个字型中，块面的绝对是规定的，但相对位置可以根据需要进行调整，收缩是一种调整的方式，在部件的收缩概念中，部件的大与小、方与扁、正与斜，紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。
线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用，线条收缩更多是表现形的险势，部件的收缩是势的造险，线条和部件是相辅相成的关系。
■ 空的概念
空是指字的空白和空间，是结构平面的整体概念，空和位、结的关系是一种定量的关系，是线条对平面切割的定量规则，构成空的概念是空白和空间。
■ 空的概念构成：空白、空间和空灵
空白：古人写字称计白当黑，白可以理解为空白，黑就是线条，空白是线条交织而产生的局部空间，是对空的概念的定性，魏碑结构的空白不只是一个定性的作用，而且是一个定量的作用，在一个标准楷书中的空白是均匀的，布白的均匀是一个定律，虽然这个定律是一个概率意义上的说法，但相对均匀是一个最基本的标准，而在魏碑这个具有险势的结构中，空白的概念是一个有强烈对比的性质，它是结和位的具体表现，是结和位运用的最终达到的效果。
□ 空间：空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念，但在这里代表着空的形，是对空的定型，空白决定的结构的性质，空间决定了结构的形状，魏碑空间表现的更多元，一个结构本身是一个空间，这是一个实实在在的空间，一个结构的外围有另一个空间，这是一个可以想象的空间，相同结构的变形，改变了结构自身的空间形状，同时，也改变了结构外围的空间形状，如果把结构外围的空间进行关联处理，那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系，因此空间的概念不仅针对结构的自身，而且针对结构和结构的相处。
□ 空灵：相对于空白和空间，空灵的概念显的玄虚，因为，我们在关注现实构成时，不能忽视思想和个性对客观实体的影响，魏碑的奥妙在于线条的丰富，在于结构的变化，但一个结构缺乏思想和个性，它就不是书法，把空灵作为魏碑结构表现的思想，并不是机械简单地把线条写成轻盈，把结构写成松散，而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重，空灵是一个概括性的概念，其作用在于把刀刻的线条，把险势的结构进行中和，其最终达到一个举重若轻的境界。
空的概念的运用，使魏碑结构的把握除了结和位以处，有了一个平面的切入点，这个切入点具有全局的观念，它的视点不公是一个结构的关系，而且涉及结构与结构的关系，这就涉及到一个更大的空间概念，就是魏碑的章法。
在对空的理解也引伸出结构的变形，一个标准形的变形不但需要相象力，而且需要有技术手段，所有的想象者在意料之中，那是自然的变形，或静态的变形，的避孕药的想象出乎人的意料之外，那是意外变形或动态变形，正因如此，魏碑才显的变幻莫测，才觉得妙趣横生。
把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来，确立与帖学相提并论的地位，这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质，作为碑学标志的魏碑书法，以其在书法发展史中的承前启后的地位，以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位，以其自身系统的构成，当之无愧成为碑学的领袖，为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖，这不是由它们的历史地位所决定，而是由它的艺术扩张能力所决定的，汉碑虽然把隶书推向成熟和规范，唐碑把楷书推向成熟和规范，成熟和规范作为文字实用价值的提高，反而削弱了它的艺术扩张能力，我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放，魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件，只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。

                                    （高军，笔名静一，中国学术书法研究会理事）