由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观察

星星

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　　但是这群诗人的创作具有不可忽视的贡献。他们自动接通了与旧诗的关系，重
新发现了唐诗宋词--中国诗歌成熟期的自觉形态。闻一多、徐志摩倡导的新格律诗
以及后来的十四行体是律诗的变形，何其芳、废名、卞之琳则是晚唐诗和南宋词。
他们都继承了成熟期古典诗歌注重"圆"之完满，注重意境化，文字的锤炼。"中国
式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点
上。"[48] 废名就提到："一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，
处处都碰得起来。"[49]卞之琳也说："我认为'圆'是最完整的形相，最基本的形相
"[50] 因而他们的诗歌是"完整的"（这点为后来的穆旦所反对："一个圆，多少年
的人工，/ 我们的绝望将使它完整。/ 毁坏它，朋友们！让我们自己 / 就是它的
残缺……（《被围者》）"）。
　　晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后
人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌和她
的老师何其芳比敏感精妙，根本不是对手，更遑论他人？必须指出：语言上的细微
敏感绝不仅仅是绮词丽句的堆砌那么简单。因为现代汉语一直处于未完成的形态，
要从一片浑浊的白话中提炼出诗的语言来，就象披沙炼金一般，而且！比披沙炼金
更困难的是，身在当时的我们很难确定哪些是金子，哪些是沙子，这得靠诗人的直
觉和天赋，然后交诸时间去验证。语言炼金的困难是超过了想象的。"举头望明月"
和"举首望明月"，一字之差，却有天地之别。李白词"箫声咽，秦娥梦断秦娥月"的
"秦"念"ci",假若念"qin"，也是韵味尽去了。《现代文学三十年》将废名《十二月
十九夜》开句"深夜一支灯"印成"深夜一盏灯"，"盏"音混，"支"音呈轻微的爆裂，
也是一字之差，韵味尽消。可见语言的敏感决非是堆砌辞藻就可以达到的，这也就
是为什么戴望舒被人们瞧不上的原因--对语言的蔑视必将导致后人对其诗歌的蔑视。
　　这群诗人也带来了一个诗歌语言的新变。根据钟嵘《诗品》的观点，南北朝以
前的诗歌是唱的。到了南北朝时就已经变成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新变：

　　徐志摩的诗创作，一般来说，最大的艺术特点，是富于音乐性（节奏感以及旋
律感），又不同于音乐（歌），而基于活的的语言，主要是口语（不一定靠土白）。
它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不象旧诗一样为了
哼的（所谓"吟"的，那也不等于有音乐修养的"徒唱"），也不是为了象演戏那样在
舞台上 的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）
。这是象话剧、新体小说一样从西方"拿来"的文学形式，也是在内容扩展以外，新
文学之所以为"新"，白话新诗之所以为"新"的基本特点。……象他这样运用白话（
俚语以及方言）写诗也可以"登大雅之堂"，能显出另一种基于言语本身的音乐性。
[51]

　　同时，闻一多提出的"建筑美"也或多或少地指出了汉诗向视觉艺术发展的倾向。
我们读何其芳的诗歌，即使不朗诵，也可以感受出美来，但卞之琳的诗，朗诵是听
不出效果的。这为后来的"纸上诗歌"开了先河。现在的玄学式诗歌与一听就明白意
思的旧诗不同，不多看几遍压根就看不懂，更不用说听朗诵时顾上音乐效果。任何
参加当代诗歌朗诵会的人都会昏昏欲睡，包括诗人在内。但是，尽管有许多反对"
纸上诗歌"的理由，它的存在是毫无疑问的，并且会继续下去。

星星

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　　也许有人会问，谈论这些对现在有何意义？当然有。因为现在就是以上历史的
延续。只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在"
文"上的追求。我们读北岛《结局或者开始》：

　　我，站在这里 / 代替另一个被杀害的人 / 为了每当太阳升起 / 让沉重的影
子像道路 / 穿过整个国土 // 悲哀的雾 / 覆盖着补丁般错落的屋顶 / 在房子与
房子之间 / 烟囱喷吐着灰烬般的人群 / 温暖从米亮的树梢吹散 / 逗留在贫困的
烟头上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的乌云 / ……[52]

　　就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程
度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53] 但是穆旦的音
乐性也一样的差。
　　假如说1925-39 年是新诗追求"文"的时期，那么1939至今却是新诗追求"质"的
时期，世纪末正是新玄言诗泛滥的时期。于是可能的尴尬出现了："今之视昔犹后
之视今也"，西川大骂徐志摩缺乏灵魂的重量，可是在我看来，用语求拙的西川也
难逃被人大骂语言粗陋的命运。西川的许多诗歌在"文"上是很不堪的。他的"拙"是
真正的语言笨拙，而不是大巧若拙的"拙"。文质相长，当一篇诗歌的"文"成问题时，
我们很难想象它的"质"不会变质腐烂，成为一篇分行的说理文，或者不知为何物的
东西。据说曾有外国诗人问西川："为何您的诗歌很象译诗？"这就很能说明问题了。
　　考察历史，诗歌发展历程中也是由"文"入"质"，最终达到文质并茂的的。律诗
的"文"至沈约而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接过这
一个"文"的模型，覆它以"质"，文质互生，乃有"大体外腓，真体内充"（司空图）
的诗篇传世。我们不能不问：是否在这个时代里，该听到那些文质相长的伟大诗篇
了？至少，1、2篇？我以为已经有了。在海子的部分诗歌里，已经听到了这样的声
音：

　　今夜美丽的月光 你看多好！/ 照着月光 / 饮水和盐的马 / 和声音 / / 今
夜美丽的月光 你看多美丽 / 羊群中，生命和死亡宁静的声音 / 我在倾听！/ /
这是一只大地和水的歌谣，月光！/ 不要说 你是灯中灯，月光！/ 不要说心中有
一个地方 / 那是我一直不敢梦见的地方 / 不要问 桃子对桃花的珍藏 / 不要问
打麦大地 处女 桂花和村镇 / 今夜美丽的月光 你看多好！/ / 不要说死亡的
烛光何须倾倒 / 生命依然生长在忧愁的河上 / 月光照着月光 月光普照 / 今夜
美丽的月光合在一起流淌（《月光》）

　　在这首诗里，"ang"、"ing"、"ao"三个韵交换响起，并非刻意为之，却自然流
响，仿佛在月光下听一曲丁冬做响的生命歌谣；并且！它的内蕴浑厚悠长，实非浅
薄做作的纸一样薄的诗作可比。可惜的是，在海子的诗歌里，这样的诗篇并不多。
　　在这方面最令人瞩目的，乃是多多，确切地说，是近期的多多。1998年第6期
《天涯》上刊登了他的诗歌，立即轰动了诗坛。读多多的作品，不能不惊叹其内蕴
的浑厚坚实，其音乐语言的苍劲有力：

　　走在额头飘雪的夜里而依旧是 / 从一张白纸上走过而依旧是 / 走进那看不见
的田野而依旧是 / / 走在词间，麦田间，走在 / 减价的皮鞋间，走到词 / 望到
家乡的时刻，而依旧是 / / 站在麦田间整理西装，而依旧是 / 屈下黄金盾牌铸造
的膝盖，而依旧是 / 这世上最响亮的，最响亮的 / / 依旧是，依旧是大地 / /
一道秋光从割草人腿间穿过时，它是 / 一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声，是它
/ 一片鞭炮声透出鲜红的辣椒地，它依旧是 / / 任何排列也不能再现它的金黄 /
它的秩序是秋日田野的一阵奋力生长 / 它有无处不在的说服力，它依旧是 / /…
…（《依旧是》）

　　他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻 / 他们歌唱时，我们熄灯 / 我们入睡
时，他们用镀银的脚指甲 / 走进我们的梦，我们等待梦醒时 / 他们早已组成了河
流 / / 在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球
就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能 // 在没有睡眠的时间
里 /他们向我们招手，我们向孩子们招手 / 孩子们向孩子们招手时 / 星星从一所
遥远的旅馆中醒来了 / 一切会痛苦的都醒来了 / / ……（《居民》）

　　抄录一段黄灿然对多多诗歌的语言和音乐效果的评论：

　　如"在马眼中溅起了波涛"，马眼深而暗，仿佛一个大海；马眼周围的睫毛，一
眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是"溅"字那三点水，既突出"溅"这个动作，
也摸拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是好句子，但是它那个
象形的形象，是译不出来的。
　　……但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第一、二节中的音乐："在
没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 /
他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能。"这首诗的中心意象是河流，诗
的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说"他们划桨，地球就停转"时，那节奏就
使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着"他们不划，他们不划"，
事实上我们从这个节奏看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，
划桨者把桨停下，让船自己行驶，而"我们就没有醒来的可能"的空行及其带来的节
奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！[54]

　　这于是使我们怀有希望：也许在下一个千年里会产生一批全新的诗歌，完全超
乎我们以前的诗歌之上，是"文"和"质"最完美的结合体？不管怎么说，多多使我们
看到了希望。也许他将最后结束了一个诗歌重"质"的时代，又带领我们进入一个全
新的文质相生的时代。在那里。我们将见到更伟大的诗歌。我们有理由这样希望。


　　注释：

　　[1] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年版，23页
　　[2] 闻一多：《诗底格律》，《闻一多全集》（3），三联书店，1982年版
　　[3] 闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集》（3）
　　[4] 穆旦：《穆旦诗全集》，中国文学出版社，1996年版
　　[5] 闻一多：《给吴景超信》，《闻一多全集》（3）
　　[6] 闻一多：《闻一多全集》（3），以下的诗歌引用不注
　　[7] 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》（3）
　　[8] 戴望舒：《谈林庚的诗见和"四行诗"》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出
版社，1988年
　　[9] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
　　[10] 余光中：《名作欣赏》，1992年第3期
　　[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商务印书馆，1983年版
　　[12] 戴望舒：《诗论零杂》，《戴望舒诗全编》
　　[13] 西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年版，202页
　　[14] 西川：《西川诗选》，人民文学出版社，1997年版
　　[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
　　[16] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，32页
　　[17] 戴望舒：《望舒诗论》，《戴望舒诗全编》
　　[18] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994
年版，242页
　　[19] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，65页
　　[20] 戴望舒：《戴望舒诗全编》，以下的诗歌引用不注
　　[21] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，67页
　　[22] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
　　[23] 李健吾：《画梦录》，《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998年版
　　[24] 何其芳：《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995年版，以下的诗歌
引用不注
　　[25] 何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
　　[26]《文学理论教程》（修订本），高等教育出版社，1998年版，277页
　　[27] 废名：《冯文炳选集》，人民文学出版社，1985年版，以下的诗歌引用
不注
　　[28] 废名：《林庚同朱英诞的新诗》，《谈新诗》，人民文学出版社，1985
年版
　　[29] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
　　[30] 废名：《妆台及其他》，《谈新诗》
　　[31] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》，《冯文炳选集》
　　[32] 卞之琳：《冯文炳选集﹒序》
　　[33] 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，163页
　　[34] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
　　[35] 废名：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》
　　[36] 废名：《以往的诗文学与新诗》，《谈新诗》
　　[37] 卞之琳：《雕虫纪历﹒自序》，人民文学出版社，1984年版
　　[38] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
　　[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文学出版社/三联书店，1995
　　[40] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
　　[41] 穆旦：《穆旦诗全集》
　　[42] 海子：《海子诗全编》，三联书店
　　[43] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，8页
　　[44] 戴望舒：《戴望舒诗全编》
　　[45] 波特莱尔：《恶之花》，漓江出版社，1992年版
　　[46] 西川：《个我，他我，一切我（外六题）》，《天涯》，1998年第1期
　　[47] 李健吾：《鱼目集》，《李健吾批评文集》
　　[48] 转引自《中国现代新诗与古典诗歌传统》，267页
　　[49] 废名：《十年诗草》，《谈新诗》
　　[50] 卞之琳：《沧桑集﹒惊弦集﹒论乐》
　　[51] 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，33-34页
　　[52] 《朦胧诗选》，春风文艺出版社，1985年版
　　[53] 《中国20世纪大师文库﹒诗歌卷》，海南出版社，1994年版
　　[54] 黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》